Данил Рябчиков. Музыкальная история средневековой Европы

Глава из книги Данила Рябчикова «Музыкальная история средневековой Европы» под редакцией Группы Компаний «РИПОЛ классик» / «Панглосс».

«Музыкальная история средневековой Европы» – это первая книга на русском языке, всецело направленная на рассмотрение феномена средневековой музыки и ориентированная на широкую аудиторию. Цель книги – не рассказать о вещах, которые могут быть интересны лишь профессиональным музыковедам или медиевистам; а напротив – рассмотреть историю европейской музыки в общекультурном, социальном и политическом ключе своего времени.

 

ЛЕКЦИЯ 9
Музыкальные инструменты

Ученик: имеют ли жонглеры (точнее, joculatores
— музыканты — профессионалы, ча-
ще — инструменталисты) какую-то надежду
на спасение?
Мастер: Нет.
Гонорий Августодунский
(ок. 1080 — ок. 1156)

 

Отношение к музыкантам-инструменталистам было откровенно хуже, чем к певцам. Музикосом (лат. musicus), знатоком музыки, мастером-музыкантом мог считаться только певец. Инструменталисты и вовсе не назывались музыкантами: их называли гистрионами, менестрелями, жонглерами. Исидор Севильский (ок. 560–636), Отец Церкви, считал, что «давать деньги гистрионам — это приносить жертвы демонам» («histrionibus dare est demonibus immolare»), да и приведенное выше мнение Гонория Августодунского, высказанное спустя 500 лет, следует заданной святым Исидором традиции. Это мнение менялось со временем, и уже в конце XII века Петр Певец (Peter Cantor, ум. 1198), французский богослов, в чьих рукописях впервые, видимо, встречается слово «purgatorium» — «чистилище», считал, что: «Исполнители на музыкальных инструментах нужны, чтобы тоска и скука облегчалась ими, и, таким образом, благочествие, а не распутство, может вдохновляться ими».

Вероятно, такое отношение может объяснить, что очень небольшое количество инструментальных произведений донесли до нас рукописи Высокого и Раннего Средневековья. Речь идет буквально о единицах. Рубежом XIII и XIV веков датируются первые четыре «королевские эстампи» из Manuscrit du Roi. Примерно 1270 годом датируется неназванное инструментальное произведение из рукописи Douce 139 (Оксфорд, Бодлеянская библиотека). Возможно, является инструментальным мотет In seculum viellatoris из Бамбергского кодекса и три Chose Tassin (произведения Тассина).

Существует также несколько иных произведений, которые могут быть инструментальными потому, что у них отсутствует текст, например, три неназванных двухголосных произведения из рукописи Harley 978 (Лондон, Британская библиотека). Но они с тем же успехом могут быть вариантами разделов sine littera кондуктов или других произведений.

Рис. 48. Второе, третье и четвертое королевские эстампи из рукописи Manuscrit du Roi.

Впрочем, негативное отношение к менестрелям не распространялось на отношение к музыкальным инструментам и игре на них. Так, например, в 764 году Кутберт (ок. 734–787), настоятель известного аббатства Уирмута и Джарроу, и ученик и наследник основателя этого монастыря знаменитого Беды Достопочтенного[1] (672/673–735), обратился к архиепископу майскому Луллию с просьбой прислать к нему двух специалистов: стеклодува и кифариста. Последний был нужен для игры на кифаре, которую здесь называют ротой: инструмент есть, а играть на нем некому.

Судя по всему, речь идет не о ротте Высокого Средневековья, а, скорее, об инструменте, который называют сейчас немецкая/германская лира, из которого потом выросла крота (cruit/crwth). Археологами найдено несколько подобных инструментов VI–VIII веков как раз в Англии и Германии.

К XIII веку сложилась иерархия инструментов, в которых первое место принадлежало струнным. И именно струнные инструменты чаще всего упоминаются как в поэтических источниках, так и в трактатах, посвященных музыке. Этими струнными инструментами, распространенными во всей Западной Европе, были различного виды арфы, колесная лира (в XII веке достигавшая гигантского размера, что на ней могли играть только два человека: один крутил колесо, другой нажимал на клавиши; в XIII веке стала популярной небольшая ее разновидность — симфония, symphonia или chifonie по-французски), псалтериум, виела (струнно-смычковый инструмент) и цитоль (струнно-щипковый инструмент с грифом).

Рис. 49. Миниатюра из Маастрихтского часослова начала XIV века (Ms. Stowe 17, Лондон, Британская библиотека).

Обратите внимание, что в этом списке нет лютни. Лютня распространится по всей Европе только в XIV веке, а популярной станет лишь в XV веке.

Двум струнным инструментам из списка выше будет уделено особое внимание.

Виела

Среди всех рассмотренных нами струнных
инструментов наиболее ценна ВИЕЛА.
…И хотя некоторые другие инструменты
в большей мере способствуют движениям че-
ловеческой души… все же именно на ВИЕЛЕ
различие всех музыкальных форм ощущается
более тонко.
Иоанн де Грокейо

 

У этого инструмента много названий на разных языках — fi ddle, fyddle, ffi dil, ffythele, fi ele, fi thele, phidil, vithele (на английском), fi edel, videl, vigel (на немецком), vielle (на французском), viula (на окскитанском), fi dula, vihuela da arco (на испанском), viella, vidula, vitula (на латыни). Все они, вероятно, восходят к латинскому fi dicula — струнный инструмент и далее к fi des — струна. Самое распространенное название его на латыни — viella. Устоявшегося названия на русском языке пока так и нет. Встречаются варианты «фидл», «фидель» (последний произносится музыкантами с ударением, как на первый, так и на второй слог) и «виела». Последний вариант представляется более удачным.

Рис. 50. Фрагмент одна из миниатюр т. н. «Библии Мациевского» (1240–1250), созданной по заказу короля Франции Людовика IX. Хранится сейчас в библиотеке Моргана, Нью-Йорк (Ms M. 638).

Во-первых, он проще склоняется («я играю на виеле» звучит лучше, скажем, чем «на фи’деле») и лучше звучит в различных формах на русском языке. Во-вторых, восходит к латинскому определению, а не к его английскому или немецкому варианту. Ну и в-третьих, прямой потомок «виелы» с похожим называнием — «виола» — вполне уже освоился в русском языке и как отдельное слово, и как часть составных названий инструментов (виола да гамба, виола д’амур). Форма виелы знает вариантов не меньше, чем ее название. Более того, все наше знание об этом инструменте основано в первую очередь на литературных и художественных источниках. То есть мы имеем только описания и изображения. Ни одна из средневековых виел не сохранилась до наших дней.

Рис. 51. Трубадур Пердигон с виелой. Ms. BNF, français 854, XIII век.

Можно выделить несколько характерных признаков, присущих варианту виелы, сложившемуся к XIII веку.

Во-первых, это гораздо чаще плоский, чем выпуклый овальный, 8-образный, гитарообразный или реже прямоугольный корпус. Для северных вариантов характерны С-образные резонаторные отверстия (впрочем, f-образные резонаторные отверстия, характерные для современных скрипок, также были известны). В южных вариантах возможны отверстия в виде розеток и т. п.

Во-вторых, небольшой, но отчетливый гриф (чего ранние модели виелы или иные средневековые струнно-смычковые инструменты иногда были лишены) иногда с установленными ладами, но гораздо чаще — без них.

В-третьих, количество струн — от трех до пяти. Чаще — жильных, гораздо реже — шелковых или изготовленных из конского волоса. Мензура[2] согласно изображениям чаще всего колеблется в пределах 35–50 см.

В-четвертых, головка грифа обычно плоская, колки расположены вертикально.

В-пятых, подставка[3] широкая и низкая, размер ее в ширину для средневековых инструментов всегда превышал высоту. Подставка могла быть как фиксированной, так и свободной. Подставка чаще всего была плоской или лишь слегка изогнутой, в отличие, скажем, от сильно выгнутой скрипичной подставки, что облегчало игру на нескольких струнах сразу.

Поскольку подставка на виеле была существенно меньше и, главное, ниже виольной и скрипичной, средневековый инструмент сам по себе звучал тише и мягче своих последователей, и звук его затухал несколько раньше. Однако именно при таком не слишком громком звуке тембральные особенности виелы проявлялись наиболее ярко, и слышен именно ее уникальный глубокий, пряный, несколько жужжащий голос.

Форма подставки (при плоской подставке струны лежат на одном уровне) приводила к тому, что мелодия часто звучала с бурдоном одной или нескольких струн. Мы можем даже предположить, что частое использование бурдона — характерная особенность именно виельного звучания в XII–XIII веках.

Сколь-нибудь точную дату появления виелы установить сложно. Вероятно, еще в IX веке под названием fi dula существовал струнно-щипковый инструмент. Изображение собственно смычковой виелы появляется в византийской Феодоровой Псалтыри (ок. 1066). В XII веке этот инструмент становится одним из самых популярных у трубадуров.

Трубадур Раймбаут де Вакейрас (до 1180 — ок. 1205), согласно его жизнеописанию, услышал мелодию знаменитой Kalenda Maya в качестве эстампи, исполненного двумя виелистами с севера Франции. В XIII веке изображения виелы регулярно появляются на страницах английских, немецких и испанских рукописей (в том числе и среди иллюстраций Cantigas de Santa Mariax). Судя по этим изображениям и упоминаниям в текстах, фидель является самым популярным инструментом миннезингеров. В XIII и XIV веках виела становится самым популярным и уважаемым инструментом. Ее звучание можно услышать и во дворце, и на площади, и в церкви. «Среди всех инструментов наиболее ценна виела», — писал на рубеже XIII–XIV веков Иоанн де Грокейо.

Поэтому не случайно, что виеле повезло больше, чем многим иным средневековым инструментам: сохранились варианты описания ее строя. Иероним Моравский, монах-доминиканец из Элгина (Мори, Шотландия — отсюда латинская форма имени: Hieronymus de Moravia) в своем музыкальном трактате, написанном около 1272 года, приводит три варианта настройки пятиструнной виелы: d — G — g — d’ — d’, d — G — g — d’ — g’ и G — G — d — c’ — c.

G (соль) в первом и третьем варианте строя (согласно Пьеру Лиможскому[4]) — бурдоны. Для пятиструнной виелы времен Иеронима Моравского известен вариант пятиструнной виелы с одной струной, протянутой вне грифа. Таким образом, на ней мог извлекаться только один тон, и она могла использоваться только как бурдонная. Струны для большинства струнных смычковых инструментов изготавливали из кишок животных. Об этом пишет, например, Жан де Бри в своем трактате «Добрый пастырь» (1379), написанном по заказу короля Франции Карла V. Чаще всего использовались овечьи кишки. Их промывали, вымачивали в красном вине, сушили, а затем скручивали втрое или вчетверо, чтобы добиться необходимой толщины струны. Кишки других животных использовали гораздо реже. Так, францисканец Бартоломей Английский, живший в XIII веке, в своей энциклопедии «О свойствах вещей» (составленной около 1250 года) пишет о том, что струны из волчьих кишок («сorde facte de intestinis luporum») портят инструменты.

Применительно к виеле сохранилось еще два единичных свидетельства о возможности струн из других материалов: конского волоса (в комментариях к псалмам, составленных английским францисканцем Генрихом Коссейским, середина XIV века) и шелка (в немецком романе «Der Busant» — «Канюк», около 1300 года).

Смычки для виел чаще всего были лукообразные. Натяжение конского волоса, как и само количество волос на этих смычках, было, вероятно, существенно меньшим, чем у современных смычков. Положение смычка на струне также отличалось от принятого сейчас. В наши дни смычок касается струн обычно не дальше одной пятой от расстояния от подставки до порожка. Насколько можно судить по иконографии, местоположение смычка на виеле было на расстоянии одной третьей или даже еще дальше от подставки.

Цитоль

Все же перед тем, как покинуть нас, скажи
мне, c какими дарованиями уходишь ты из
Болье? Некоторые мне уже известны. Ты иг-
раешь на цитоли и на ребеке[5]. Наш хор оне-
меет без тебя.
А. Конан Дойль. Белый отряд.
Перевод В. Станевич[6]

 

Цитоль, популярность которой среди струнных инструментов в Европе в XIII–XIV веках уступала только виеле и арфе, в XX веке досталась судьба незавидная. До 1977 года, до выхода статьи Л. Райта «The Medieval Gittern and Citole: a Case of Mistaken Identity», ее часто путали с гиттерном. А еще раньше, в начале века, иногда считали разновидностью цитры, инструмента совсем другого семейства. Впрочем, с другой стороны, цитоли повезло больше, чем иным средневековым инструментам (точнее, это нам с цитолью повезло больше, чем с иными инструментами): в Британском музее сохранился экземпляр этого инструмента, изготовленный в XIV веке.

Рис. 53. Дуэт виелиста и цитолиста из «Псалтыри королевы Марии» (начало XIV века, рукопись Royal 2 B VII, Лондон, Британская библиотека).

В литературных источниках цитоль впервые упоминается в окситанской поэме XII века «Daurel et Beton». Герой ее «играл на цитоли и арфе умело». В знаменитой поэме Кретьена де Труа «Эрек и Энида» (1164 год) герой также владел этими умениями. В XIII веке цитоль становится популярной в разных слоях французского общества: поэт и летописец Жиль ли Мюизи (ок. 1272–1352) вспоминает, что в пору его детства парижские студенты веселились с цитолями, а реестр торговцев и ремесленников Парижа 1292 года — Role de la Taille — включает 4 «citoleeur» (мастеров-цитолистов).

В немецкой литературе упоминания цитоли встречаются между 1275 и 1325 годами. В 1269 году цитоль впервые появляется в английских источниках (речь идет о придворном музыканте — William le Citolur, Уильяме Цитолисте). Однако, несмотря на моду на цитоль в начале XIV века (в период 1300–1340 годов цитоль часто упоминается в различных английских источниках), инструмент не смог соперничать по популярности в Англии с арфой. Так, скажем, среди 92 музыкантов на празднике коронации Эдуарда I (1239–1307) в Вестминстере в 1306 году был только один цитолист (арфистов было 26, а виелистов — 13).

Уже в конце XIV века, несмотря на то что при дворе музыканты-цитолисты будут играть вплоть до начала XV века (John Sitoler — Джон Цитолист — упоминается среди придворных музыкантов в 1412 году), инструмент воспринимается как старинный, и Чосер, возможно, отождествляя цитоль с античной кифарой, вкладывает ее в руки Венеры[7]. В Библии Уиклифа (ок. 1360) текст из Второй книги Царств 6:5 переведен как «harpis and sitols and tympane», то есть «арфы, цитоли и тимпаны». Соответствующий пассаж в Синодальном переводе выглядит как «на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах»[8].

В испанских манускриптах цитоль появляется в XIII веке. Так, при дворе короля Кастилии и Леона Альфонсо X Мудрого играли цитолисты Лоуренсо (Lourenzo) из Португалии и Ситола (Citola). Во многих испанских источниках цитоль тесно связана с танцевальной музыкой. Одно из последних упоминаний собственно цитоли на Пиренеях относится к 1412–1413 годам: при наваррском дворе 9 августа 1412 года и 13 июня 1413 года были произведены выплаты некому Арнауту Гильему де Урсуа, juglar de citola (хуглару-цитолисту). Интересно, что в том же июне 1413 года Гильем де Урсуа дважды упоминается как исполнитель на виуэле да арко — то есть виеле. Связь виелы и цитоли прослеживается и в других источниках: в поэзии эти два инструмента часто упоминаются вместе, в иконографии XIII–XIV веков на многих изображениях можно увидеть ансамблирующих цитолиста и виелиста.

Рис. 54. Витраж Линкольнского собора, начало XIV века.

Самое ранее из сохранившихся изображений цитоли датируется приблизительно 1190 годом.

Это скульптура Бендетто Антелами из Пармского баптистерия (см иллюстрацию 53 на с. 249). Три детальных изображения цитолистов (дуэт цитоли и виелы, дуэт цитоли и гиттерна и ансамбль цитолистов и виелистов) можно найти на страницах Эскориальского манускрипта Cantigas de Santa Maria. Среди иллюстраций к испанским манускриптам цитоль встречается уже на рубеже XII–XIII веков.

На портале собора в Линкольне (Англия) находится статуя ангела, играющего на цитоли. Она датируется примерно 1270 годом (то есть современна первому упоминанию цитоли в английских источниках). В Линкольнском соборе есть также витраж с изображением цитолиста.

Как для Линкольна, так и для других английских иконографических источников характерно изображение ангела с цитолью. Среди скульптур Страсбургского собора (XIII век) есть дуэт цитолиста и виелиста. Большое количество изображений цитоли содержится во французских манускриптах XII–XIV веков.

Как упоминалось выше, в Британском музее сохранился инструмент, изготовленный в начале XIV века и представлявший, видимо, в то время цитоль. В XVI веке, однако, она была переделана в скрипку (!) и преподнесена графом Лестером в подарок королеве Елизавете I (1553–1603). Богато инкрустированный инструмент, таким образом, избежал участи иных своих собратьев и вместо того, чтобы быть пущенным на растопку, хранился в замке Уорвик, а теперь находится в Британском музее в зале Средневековых сокровищ.

Рис. 55. Цитоль Британского музея.

Несмотря на то, что верхняя дека и подставка подверглись изменениям при превращении в скрипку, общее строение инструмента осталось тем же. Цитоль Британского музея, как и многие иные струнные средневековые инструменты, сделана из цельного куска самшита[9]. Весьма необычная форма этого инструмента в иконографии встречается редко — схожий облик имеет цитоль, изображенная на витраже собора в Линкольне.

Как и виела, цитоль изготавливалась обычно из одного куска дерева. Общими для всех цитолей были небольшой гриф и плоский корпус. Форма корпуса могла быть различной: лопатообразной (как у цитоли Пармского баптистерия), овальной (виелообразной), в «форме листа падуба» (как у некоторых цитолей на миниатюрах в Cantigas de Santa Maria) или овальной с двумя боковыми выступами — «плечами».

Подставка могла находиться в середине корпуса между двумя звуковыми отвертстиями (как на виеле) или (чаще) ближе к заднему краю корпуса за декоративной розеткой. В отличие от виелы, гриф цитоли снабжен ладами. На многих скульптурных изображениях (кроме Пармского) лады отсутствуют (возможно, по техническим причинам), в то время как на миниатюрах или витражах они обозначаются художниками.

Количество струн цитоли обычно от трех до пяти, гораздо чаще — четыре. Играли на цитоли плектром. Насколько можно судить по иконографии, плектры были зачастую довольно внушительны и, возможно, изготавливались из кости, а иногда даже украшались инкрустациями. Струны у цитоли, как у виелы, изготавливались из кишок животных.

Термин «цитоль», возможно, окситанского происхождения. По крайней мере, первое упоминание это инструмента в литературе было именно на окситанском языке: Cithola, скорее всего, происходит от латинского Cithara — кифара. Кифарой же, в свою очередь, в Средние века звали не только лиру и похожие на нее инструменты, а любые струнно-щипковые инструменты.

Цитоль не только названием следует за кифарой, но и, по мнению большинства исследователей, произошла от нее. В Библии Карла Лысого (IX век) и Утрехтской Псалтыри (также IX век) изображены кифары с длинным и ярко выраженным грифом — эти инструменты можно назвать переходными формами между собственно кифарой и цитолью.

Музыкальные инструменты в церкви

До середины 70-х годов ХХ века средневековая полифония и монодия почти всегда исполнялась с обильным использованием музыкальных инструментов. Затем, вследствие разных причин (прежде всего, наверное, внимательного изучения первоисточников, во многом отражавших отношение к музыкантам-инструменталистам, приведенное в начале этой главы) наступило то, что известный музыковед-медиевист Говард Майер Браун (1930–1993) назвал «английской а капельной ересью» — отказ от использования инструментов и дублирования голосов при исполнении средневековой полифонии. Этот подход стал главенствующим до такой степени, что сейчас уже любое присутствие музыкальных инструментов при исполнении средневековой церковной и паралитургической музыки (не только полифонии, но даже и монодии) порой вызывает сомнение[10].

В то же время иконографические и теоретические источники позволяют нам предполагать возможность аккомпанемента вокалу одного или двух инструментов в светской, паралитургической и даже литургической музыке XII–XIV веков. Развеять сомнения позволяют нам авторы того времени.

Иероним Моравский свой труд (известный, как «Tractatus de musica», ок. 1272) предназначает «братьям ордена нашего или других» (fratres ordinis nostri vel alii) и при этом описывает виелу и варианты ее настройки. Он пишет, в частности, что первый вариант строя (dGgd’d’ — «et tallis viella, ut prius patuit, vim modorum omnium comprehendit
» — «и так виела, как и описано, все лады охватывает»). А описывая второй вариант строя (dGgd’g’) замечает, что тот «необходим для светских и всех прочих песен» («necessaries est propter laycos et omnes alios cantus»).

Рис. 56. «Галерея менестрелей» собора Эксетера.

Получается, что Иероним Моравский предлагает один вариант строя для церковной музыки и второй — для музыки светской. Очевидно, он не видит проблемы в наличии музыкального инструмента в церковной музыке.

Описывая известную по многим источникам (в т. ч. Готье де Куанси, Cantigas d Santa Maria) историю о чуде в Рокамадоре, неизвестный автор Dit des Taboureurs (ок. 1179) пишет, что «Петр Ивери из Сигелара … касался струн виелы, вознося хвалы Богу» («Petrus Iverni , de Sigelar… tangens cordas vidule, laudes Deo reddebat»); и далее — «пел псалмы неустанно, гармонизируя на своем инструменте» («psallendo fi dibus requem nullam claret, sed modulates vocibus interdum instrument concordans»).

Устав церкви The Collegiate Church of Ottey St. Mary (ок. 1340) содержит инструкцию об обязательном обучении хористов пению и музыкальным инструментам («cantu organico et organicis instrumentis»).

Гонорий Августодунский (Honoris Augostodunensis, ок. 1070 — после 1139) в главе De Choro (О церковном хоре) трактата «Gemma Anime», завершая описание танцевавшейся в церкви каролы (chorea/carola), кругового танца, пишет: «Так и сейчас в каролах музыкальные инструменты используются» («Unde er adhunc in choreis musicis instrumentis uti nituntur…»).

 

Примечания:

[1] Беда Достопочтенный — монах-бенедиктинец, «отец английской истории» и один из самых почитаемых клириков Средневековья: Данте в «Божественной комедии» поселил его в четвертую райскую сферу Солнца, вместе с царем Соломоном, Фомой Аквинским, Боэцием и Исидором Севильским.

[2] Мензура — длина звучащей части струны, расстояние между подставкой и порожком.

[3] Подставка — элемент конструкции многих струнных инструментов, служит для подъема струн над корпусом инструмента и передачи колебаний струны корпусу.

[4] Пьер Лиможский — музыкальный теоретик XIII века, первый комментатор Иеронима Моравского. Был владельцем единственной дошедшей до нас полной копии «Tractatus de musica» Иеронима Моравского.

[5] Ребек (лат. rebeca, rebecum, англ. фр. rebec, rubebe) — струнно-смычковый инструмент грушевидной формы.

[6] Этот перевод — один из редких случаев, когда при переложении на русский язык старинного или исторического произведения сохраняется наименование древнего инструмента. К сожалению, гораздо чаще виела в переводе становится скрипкой, а рубебе/ребек — рубабом. Впрочем, даже эта книга не обошлась без нареканий: в примечаниях цитоль названа одной из разновидностей цитры — струнного инструмента совсем иного типа.

[7] Фигура Венеры, столь великолепная,Нагая плыла по большому морю,
И ниже пупка все было покрыто,
Волнами зелеными и яркими как стекло,
Цитоль в правой руке держала она,
А на голове ее, прекрасный видом,
Лежал венок из роз, свежих и благоухающих.
Дж. Чосер. «Кентерберийские рассказы».

[8] «А Давид и все сыны Израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах»(2-я книга Царств 6:5).

[9] Самшит — дерево, широко распространенное в Средиземноморье, достигающее до 15 метров в высоту, однако сейчас в Европе нечасто встречаются экземпляры высотой более 4–6 метров. Судя по величине куска самшита, из которого сделана цитоль из Британского музея, крупные самшиты в Средние века в Европе, возможно, встречались чаще. В настоящее время при изготовлении музыкальных инструментов в Европе самшит используется редко.

[10] Впрочем, это утверждение характерно более для западноевропейского средневекового исполнительства, в отечественном исполнительстве эти стандарты еще не установились.

  • Поделиться:
Читайте также:
  • Андрес Ридел. Книжные воры
    Книга Андреса Ридела «Книжные воры» – о том, как нацисты грабили европейские библиотеки и как литературное наследие было возвращено домой. Это...
  • Пласты
    КЛУБНИКА Клубника натягивает солнечные пружины. Раненое железо – эхо памяти. Пустота делает предмет сговорчивее внутри. Я не принимаю своих границ....
  • Задним числом. Морис Бланшо
    Перцепция произведений Мориса Бланшо строится на ауре невоспроизводимости, исключительности. В его «Идиллии» есть некое влечение романтизма, фантастические аллюзии в коммуникации...