Нордический кинематограф К. Т. Дрейера

В кругах историков и теоретиков кино известна статья П. Мура о К. Т. Дрейере (1951), в которой он именует этого режиссёра Автором. В указанной статье содержится ссылка на так называемую теорию «авторского кино», провозглашенную в манифесте Ф. Трюффо только в 1954 году. Автором в понимании Трюффо является тот, кто целиком несёт ответственность за съёмочный процесс: именно идея Автора, именно его методы и приёмы воплощения этой идеи применяются в фильме.

Действительно, перед тем, как в1919 году создать свою первую ленту «Президент», Дрейер успел познакомиться со всеми видами работ, имеющими место в процессе создания фильма. Это и написание сценария, и операторская работа, и создание декораций, и монтаж. Поэтому подчёркнутое здесь «Авторство» не представляется чем-то особенным. Ведь в кинематографе Дрейера главный и единственный голос это голос Дрейера.

Однако несмотря на стойкую позицию режиссёра (понятие «режиссер» здесь имеет расширенное значение по причине, описанной выше) в отношении любых вопросов на тему кино, Дрейер, можно сказать, родился «не в то время». Кроме того, что начало его творчества приходилось на эпоху кризиса в датском кино, разработанный им новаторский почерк не соответствовал ожиданиям публики того периода. В таких случаях говорят «опередил время». В«своём времени» гораздо позже окажутся, к примеру, И. Бергман, А. Тарковский, несомненно, вдохновлявшиеся творчеством Дрейера.

Чем же отличался кинематограф этого «великого датчанина», любимого критиками, но абсолютно непонимаемого современной ему публикой?

Наиболее показательны здесь скорее не ранние работы Дрейера (для критики они были малозаметны), а фильмы, сделавшие из него классика кинематографа: от«Михаэля» (1924) до«Гертруды» (1964). Пристальное внимание Дрейера к психологии и драматургии в свое время позволило ему добиться такого насыщенного эмоционального фона в своих картинах, что его стали обвинять в якобы садистском обращении со съёмочной группой: то слухи о пытках исполнительницы роли Жанны («Страсти Жанны ДАрк», 1928), то деспотическое обращение с66-летней актрисой в фильме «День гнева» (1943), чьими страданиями он, по искаженным выводам некоторых лиц, не стесняясь, наслаждался. «Нордический» характер Дрейера действительно нельзя было отрицать. Но невозможно отрицать и то, что многие из этих фактов сильно преувеличивались: так или иначе, М. Фальконетти нужно было сбрить волосы для роли Жанны, а той же актрисе из«Дня гнева» надеть неудобную обувь, чтобы добиться нужной походки.

Вампир (1932)
Вампир (1932)

К вышесказанному следует отдельно добавить перфекционистское отношение режиссёра к процессу подготовки к съёмкам. Так, например, перед тем, как начать снимать «Вампира» (1932), ассистент в буквальном смысле «перерыл» весь город, чтобы найти для Дрейера подходящих людей. Не актёров, а обыкновенных горожан. Поэтому роль вампира в фильме была сыграна не каким-нибудь «безумцем» К. Фейдтом (талант упомянутого актёра нисколько не умаляется), а простой, но признаться зловещей старухой, чьё появление на экране вызывало «то самое ощущение крови».

Стилистические эксперименты Дрейера часто шокировали публику, не привыкшую к тому, что с камерой «можно делать все». Как реагировать зрителю на кадр, снятый сточки зрения мертвеца, видящего собственные похороны? Ведь зритель всегда невольно ассоциирует себя с повествователем. В данном случае с мертвецом. Или как воспринимать фильм, в котором «ничего не происходит» (в привычном смысле слова)? То есть полностью отсутствует динамика. Статичные герои-статуи фильма «Гертруда» не меняются даже стечением времени. Смысл фильма таится в его атмосфере: в«очищенном» интерьере, в«пещерном» освещении, в плавной походке главной героини. Это так называемое «медитативное кино», вроде работ Р. Брессона. Но Брессон это уже более поздний период в истории кино.

Гертруда (1964)
Гертруда (1964)

Наконец, сама идейная составляющая. Здесь уместнее всего будет обратиться к«Слову» (1955) «репетиции» к так и не созданному режиссёром фильму «Иисус». «Слово» это произведение экзистенциального характера. В этой ленте Дрейер с помощью киноязыка изобразил чудо на экране воскресение усопшей. Воскресение посредством веры, или Слова, наполненного этой верой. Таким образом, экзистенциальная проблематика, которая впоследствии станет ведущей на экранах благодаря Бергману, Тарковскому, Антониони и др., в период творчества Дрейера практически не вызывала интереса.

После вышеперечисленных моментов, естественно, возникает вопрос: почему такому талантливому человеку, как Дрейер, могли несколько лет подряд отказывать: спонсоры в деньгах, зрители в любви? Неужели дело в той самой формулировке «опередил время»? В принципе, ответ на этот вопрос уже получен. Дрейерская страсть к кинематографу и неугасаемая жажда новаторства, порой превращавшие его в фигуру «безумного гения», были ненужны аудитории, в большинстве своём требующей более простых методов коммуникации. Киноязык, на котором Дрейер говорил со своей эпохой, был этой эпохе чужд. Но таковы труды подлинных деятелей искусства, творящих: ни за что для себя, не всегда для современной публики, обязательно для поколений и вечности. Если говорить о кинематографе Дрейера, то ему, как никакому другому кинематографу, подходят слова «чистый», «вечный» и«величественный».