Натурализм в театре. Вещи на сцене приобретают смысл

Проанализировав отдельные составные театральные элементы, выяснив смысл и возможности каждого, художники вместе с режиссерами в начале прошлого века наметили и будущие контуры театрального здания, и новую систему оформления, которую не назовешь в прежнем смысле слова декорацией. Это сложные взаимоотношения актера, света, движения и вещей. Новые условия действия в этой системе привели к иному, чем прежде, использованию вещи. Да, той самой реальной бытовой вещи, которую впервые вывел на сцену натурализм.

Если конструкция — это организация реального материала в реальном пространстве и с ней можно играть, как с вещью, то вполне логичен и следующий шаг — к подлинному предмету, становящемуся материалом работы художника. Это давало возможность делать невероятное.

«Лес»

Например, в знаменитом спектакле «Лес» 1924 года в театре им. В. Мейерхольда, без всякого намерения воссоздать быт эпохи, на пустой сцене, обнаженной до своей кирпичной стены, при полном отсутствии бытовых изобразительных декораций, возникало тем не менее предельно сгущенное, терпкое ощущение этого быта. На сцене не было ничего статичного и чисто декоративного, чем можно было бы любоваться, вне зависимости от происходящего действия. Ракурс восприятия зрителем всего вещного был уже заранее определен режиссером и его монтажным представлением.

Мейерхольд, может быть, как никто другой умел подать, показать вещи в театре во всей их материальной чувственной прелести, но он выпихивает со своей сцены этот коварный, одурманивающий «быт». Он ненавидел социальные устои, породившие его, и потому вещи выступали неразрывно с той острой социальной характеристикой, которую он давал его обитателям. Ощущение быта возникает лишь в процессе целенаправленной «работы» актера с вещью. У каждого персонажа свое вещное окружение. Аксюша появлялась с большой корзиной, катальной палкой, рубелем для белья, полотенцами, простынями, салфетками. Все диалоги положены на подкладку действия. Она разговаривала с Гурмыжской и одновременно работала, раскатывая и складывая белье. Каждый удар скалки, как бы заострял и выявлял ее реплики. У Аксюши простые, целесообразные движения, дававшие ощущение народной ловкости. Если с конструкцией спектаклей дореволюционной поры только можно было играть как с веером или шляпой, то в «Лесе» уже играли с настоящим веером, настоящей шляпой, гремели настоящими тазами и ведрами, взлетали на настоящих качелях. Гурмыжская играла со стеком, лорнетом, шляпой, шкатулкой, попадья — веером, Бодаев — нагайкой и саблей.

Раболепство Улиты как бы материализовалось, овеществлялось в сцене «Педикюра», «обставленной» жестяными ведрами и тазиками.

Актер начинал относиться к предметам как к кускам глины, из которых он может вылепить все, что угодно. Вещи становились как бы «драматическим стержнем» действия. Игра с ними создавала невиданную прежде «упругость», быстроту темпа спектакля. Возникла подлинная динамика действия.

Театр возвращает вещи

Вещь часто сводилась к сжатой формуле. Упругой как пружина, которая неожиданно и стремительно «раскручивается» во время действия. Если торшер, каких тысячи, торжественно и медленно выезжает на движущемся тротуаре на середину сцены, подается «на блюдечке», изолированный, вырванный из привычной среды, то здесь он уже символ мещанского счастья, мещанской беспредельной влюбленности в «вещь». В реальном взаправдашном павильоне торшер мог бы остаться одними зрителями просто незамеченным. У других ассоциации со своим уютом, со своим абажуриком, вызвали бы мечтательную и блаженную улыбку. В чистом пространстве сцены «зашитой» в фанеру — торшер не просто деталь, конкретизирующая место действия. Он становится экспонатом.

Театр возвращает вещи на сцену, но это уже не тщательное накопление вещей натурализмом для правдивости, где количество вовсе не всегда переходило в качество.

«Земля дыбом»

Л. Попова. Художественное оформление спектакля «Земля дыбом» в театре Вс. Мейерхольда. 1923. Эскиз оформления

От «снаряжения» спектакля «Земля дыбом» в 1923 году (режиссер Вс. Мейерхольд, художник Л. Попова) не отказалась бы ни одна воинская часть. Там были пулеметы, ружья, мотоцикл, походная кухня. В двери зала, увеличенные до размера ворот гаража, въезжал грузовик. Никакой аморфности и расплывчатой патетики. О недавней революции рассказывалось языком простым, суровым, документальным. Элементы мелодрамы, имевшиеся в пьесе, вытеснялись «вещественным сценарием». И все внешне вроде бы несоединимое оплавлялось в одно целое, «работало» в спектакле.

При оформлении, понятом как монтаж реальных предметов, расширяется само понятие эстетического. То, что прежде находилось за пределами искусства, включается в его область, становясь элементом именно эстетического, а не какого-либо другого воздействия на зрителя. То есть вещи используются прямо противоположно по отношению к их бытию на сцене в эпоху натурализма.

Театр 60-х

В дальнейшем в театре продолжилась полоса нового натурализма. Шестидесятники подхватили тенденцию реализма на сцене. Как когда-то мхатовцы на заре своего существования, художники одержимы теперь жаждой подлинного, взятого из жизни. Они ездят в экспедиции в деревни, изучают чердаки и сараи. То, что они собирают, может напомнить «коллекцию» Плюшкина. Но художники при этом уже научились точно осознавать назначение всех вещей. Другое дело, что оно далеко от первоначального использования вещи как житейского бытового предмета.

Художник обладает способностью выволакивать на сцену предметы, вроде бы никак, даже отдаленно, не связанные с эпохой, местом действия пьесы, и включать их в игру. Какое отношение, например, имеют толстые пеньковые канаты, бывшие в долгом употреблении в рыболовецком колхозе и списанные за ненадобностью, к «Тилю Уленшпигелю». Прямой связи между ними и Фландрией XVI века нет. Но в спектакле рижского ТЮЗа (художник М. Китаев) канаты начинают использоваться как элемент сценического строительства. И возникают удивительные соответствия материальности, прочности, «правдивости» канатов, коричневых деревянных балок, ивовых корзин, старых пузатых бочек и всей этой стихии здорового народного начала, которое есть в романе Шарля де Костера и в инсценировке по нему.

Вещественность декорации действенна. В каждую минуту эти балки, площадки, канаты оказываются включенными в игру, развертывающуюся на наших глазах. Ловкий, вездесущий, проворный и веселый Тиль то появляется на верхней балке, то кувыркается на деревянных перекладинах, то пролетает на канате через всю стену. Площадка превращается в телегу, а может стать и столом в трактире. Канаты могут стать виселицами — вот она реализованная жестокость инквизиции, но они же и мачты кораблей гезов.

Декорация вроде бы постоянна и неизменна от начала до конца спектакля. Но это кажущееся постоянство. Она становится иной в каждом последующем эпизоде. Происходит непрекращающаяся внутренняя трансформация. Потому что художник думал не о Фландрии, вообще, он создавал мир, в котором предстояло жить героям именно этого спектакля. И вещи у него становились элементом пластической среды. Но такой пластической среды, где все строится уже с полным ощущением функциональности, планированием каждого момента игры.

«Последние» (МХАТ)

Декорация М. Китаева в спектакле 1972 года «Последние» (реж. Олег Ефремов) только вначале может показаться похожей на комнату. Впрочем, здесь есть все, что должно быть в подобных случаях. В этой комнате можно лежать на диване, играть на пианино и, наконец, умереть, сидя в кресле. И множество мелких вещей и вещиц. Такого их количества, пожалуй, не было на сцене и в разгар увлечения достоверностью быта. Но они вовсе и не собираются выступать только в качестве характеристик быта. В конце концов из середины зрительного зала уже и не очень-то разглядишь бесчисленные рамки и рамочки, статуэтки, подносы и самовары, остов велосипеда и наручники. Да в натуралистическом павильоне и не повесили бы на стену самовар, не вздумал бы писать на стене детскую лошадку с оторванной головой, танцовщицу, попугаев и целый столик с букетом. Весь этот подбор вещей, плотно облепивших стену, превращает ее в какой-то фантастический рельеф.

Стены выгораживают не пространство комнаты. Нет, они лишь подчеркивают зияющую пустоту. Атмосферу обреченности ее обитателей. Поэтому не менее органичен в этом сооружении и жандармский оркестр. Он размещается здесь же наверху и сопровождает своей игрой ход спектакля.

Нарушая жесткую обязательную последовательность и логику бытового повествования, может закружиться в пляске Петр, промаршировать под музыку Александр. Быт здесь сгущен до степени нереального. Быт явно уже переходит в фантасмагорию. Трагический балаган — так определяли режиссер и художник жанр спектакля.

70-е годы. Закрепление традиций

Ящики, место которым у магазина, становятся материалом декорации В. Серебровского к спектаклю «В горах мое сердце» У. Сарояна (Смоленск, драматический театр). Художник не изображает лачуги в трущобах, а строит их. На сцене возникает как бы поселение из ящиков, в которых «барахтаются», тонут и выбираются персонажи пьесы.

Семидесятые закрепляют натурализм на сцене. При помощи вещей И. Блумберг постепенно уничтожает изначальное, почти нестерпимое белое пространство в «Жанне д’Арк» (Рига, Русский театр драмы). Актеры бросают мешки, алебарды, лестницы, нагромождают кучи ржавой проволоки, складывая костер, на котором инквизиторы могут сжечь героиню.

Обычный стул действительно может рассматриваться как кусок глины, из которого можно «вылепить» что угодно. Вся декорация в спектакле «С любимыми не расставайтесь» в Театре «Современник» в Москве — несколько стульев (художник Э. Кочергин). Но в этом нехитром окружении оказывается возможным сыграть и сцены на улице, на лестничной площадке, в квартире и суде.

Можно придать вещи сознательную загадочность, нарушить ее привычный облик. Так поступал часто известный художник и режиссер Н. Акимов. В его спектаклях можно было увидеть венский стул, но увеличенный в два раза, колоссальных размеров пепельницу.

Итог

Благодаря натуралистической театральной концепции, заложившейся в ХХ веке, сегодня можно придумать своего рода новый театральный характер для вещи, одушевить ее. Но, главное, можно, разучившись относиться к вещи как к предмету бытового обихода, включить ее в систему новых связей, складывавшихся между различными компонентами спектакля, и из характера этих взаимосвязей определить ее «игровой коэффициент», театральную выразительность.

В самой изоляции обычной вещи уже заключается творческий акт художника. Не вещь, как таковая, интересует его, а то, как она будет восприниматься зрителем. Ничего не меняя ни в субстанции этой вещи, ни в ее внешнем виде, самой формой ее подачи он высказывает свое отношение к быту, стоящему за ней, и вызывает нужную ему реакцию зрителя.

Бытовые рамки раздвигаются безгранично. В частном показывается масштаб явления, абсолютно точно выявляется его внутренняя суть. Вещи или их соединение, сопоставления, поданные таким способом, вбирают знание о тысяче других подобных им, о целой полосе жизни — вырастает новая качественная характеристика.

 

Фото: Центр имени Вс. Мейерхольда