Эстетика калигаризма: «театральный» кинематограф Германии 1920-х гг

Не секрет, что катастрофическая для Германии Первая мировая война определила специфику дальнейшего развития страны. После поражения немецкое общество оказалось в состоянии не только экономического кризиса, но и, что более важно, кризиса психологического. Военные события породили в сознании и без того закрытых немцев всевозможные фобии: в первую очередь от собственных убийств, совершаемых по чьей-то необъяснимой воле.

Само собой разумеется, подобные изменения не могли обойти стороной искусство Германии. Тем более, что литература (Г. Гейм, Г. Бенн, сюда же — австриец Г. Тракль), живопись (Э. Нольде, Э. Л. Кирхнер) и театр («Нищий» Р. Зорге», «Сын» В. Газенклевера) уже в довоенные годы содержали депрессивные, зловещие и во многом пророческие мотивы. После войны частота использования этих мотивов только увеличилась. Однако в этот раз в руках творчества оказался новый вид искусства — кино. Впоследствии немецкий кинематограф указанного периода получит название «экспрессионистский кинематограф», вслед за экспрессионистской драматургией, литературой и т. д.

Необходимо заметить, что в 1910–1920-е гг. кино пока ещё слабо воспринималось как отдельный вид искусства, имеющий свой отличный язык. Прежде всего имеется в виду зависимость от театральной практики. Оттого первый фильм немецкого экспрессионизма, «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1920) принято рассматривать как переходное явление, или явление так называемого «калигаризма».

Но о «калигаризме» немного позже. Сначала кратко о сюжете. В «Калигари» зритель столкнулся с необычной ситуацией. Изначально сюжет выстраивался по вроде бы общепринятым канонам: на экране главные герои, Чезаре-сомнамбула и его манипулятор Калигари, последний из которых, будучи наделенный неограниченной властью над своей марионеткой, заставлял Чезаре совершать преступления. Но финальные сцены, где показывалась психиатрическая клиника с Чезаре-пациентом и Калигари-доктором, повергли зрителя в шок (зрителя 1920-х гг.). Ведь зритель только к концу фильма осознал, что все увиденное было ничем иным как изображением расшатанной психики больного. Причём во время просмотра происходило отождествление всех сидящих у экрана с этим больным. Здесь, в этой субъективной точке зрения Чезаре и слиянии зрителя с происходящим, было новаторство не только Вине, но и всего немецкого кинематографа. Ошеломляющему эффекту способствовало ещё и то, что немцы послевоенного периода и так считали себя беспомощными куклами.

Теперь о «калигаризме». Как уже догадался читатель, этот термин согласуется с названием произведения. Но что же такое «калигаризм»? «Калигаризмом» в фильме зовётся его специфическая эстетика, или форма, которая тесно связывается с сюжетом, или содержанием. «Изломанная» психика Чезаре изображается таковой в прямом смысле этого слова. «Калигаристские» декорации — линованные стены, зигзагообразная лестница, подчеркнутая искусственность и негармоничность всего, помещенного в кадр (размеры, цвета), — подготавливают зрителя к финальной части. Такие декорации имели место в экспрессионистском театре, потому «Калигари» и считается чем-то средним между театром и кино — слишком велик уровень условности. Однако условность эта смотрится выигрышно, поскольку служит раскрытию содержания (для сравнения: в фильме «От рассвета до полуночи» К. Х. Мартина 1920 года подобная связь отсутствует, из-за чего лента не имела успеха).

После всего сказанного в статье хочется ещё раз акцентировать внимание на том, что в истории немецкого кино «Кабинет доктора Калигари» находился между театром и кинематографом. Развитие экспрессионистской драматургии, а также сценические эксперименты (к примеру, декорации М. Рейнхардта) наполнили фильмы субъективизмом и пессимистическими мотивами, подчеркнутыми условностью формы. Однако дальнейшие работы немецких киноэкспрессионистов все более уходили в сторону кино: снятый на природе «Носферату» Ф. В. Мурнау (1922), совсем уж далекий от субъективных хоррор-переживаний «Метрополис» Ф. Ланга (1927) и т. п. И обусловлено это прежде всего тем, что подобный депрессивный эмоциональный фон, даже в среде интровертированных немцев, в конце концов сменился обращением вовне. Так случилось, например, с немецкой живописью, в которой после экспрессионизма появилась социально ориентированная «новая вещественность». Так было и с драматургией (трилогия Г. Кайзера), и с кинематографом (сильно заметно в «Метрополисе»), и со всем немецким искусством в целом.