Марат/Сад: история о всеобщем помешательстве

Драма Питера Брука «Марат/Сад» за короткий срок снискала признание мира. Сегодня этот фильм входит в число картин, которые стоит посмотреть, прежде чем умереть. В ленте заметны следы разных влияний. Наряду с сюрреализмом и «театром абсурда» мощное воздействие на режиссера оказывает драматургия Брехта. В самой форме фильма отразилось столкновение противоположных художественных концепций, как в его содержании — взаимоборство разных взглядов на возможности общественного развития. Несмотря на это, «Марат/Сад» представляет собой органическое художественное целое.

Действительность Великой французской революции предстает в фильме сразу в нескольких ракурсах, претерпевает воздействие нескольких разнонаправленных «эффектов осуждения». Создатели картины стремятся заставить зрителя самостоятельно решить вопрос о смысле или бессмысленности революционного переворота.

Лента посвящена революции, но действие происходит в стенах сумасшедшего дома, где подавленные, больные люди пытаются под руководством реакционера де Сада инсценировать убийство Друга Народа Шарлоттой Кордэ, а главное — «проговорить», взвесить в споре между де Садом и «актером», изображающим Марата, все «за» и «против» — в защиту или в отрицание смысла революции. Кроме того, диспут о том, стоила ли игра свеч, происходит в 1807 г., когда во Франции уже седьмой год правит Наполеон, а у народа по-прежнему пуст живот.

Режиссер рассчитывает на постоянное сопоставление двух эпох, двух этапов исторического развития. Однако ощущение движущегося времени вносит в картину не только трагический оттенок. Нерешенные историей задачи, вновь «примеряются» к современной эпохе, переключаются еще в одно — третье — временное измерение, предлагаются залу, которому известен дальнейший ход истории. Иронический эпилог обращен к публике, живущей в иное, «благополучное» время, без угнетателей и угнетенных, когда достигнуто имущественное равенство и полная свобода. Этой публике, людям, живущим в противоречивом мире, Питер Брук предлагает всерьез задуматься об актуальности революции.

Каждый актер играет по крайней мере две роли: роль сумасшедшего и ту, которую предусмотрел для него маркиз де Сад. Одна линия сценического поведения постоянно прерывается другой. Внезапно начинаются массовые нервные припадки, а то и припадки безумия. Шарлотта Корде на сцене еле движется, скованная депрессией. Это была дебютная роль актрисы Гленды Джексон. Ритм фильма и предуказанный ею пантомимический рисунок спектакля основан на постоянном перепаде темпа, на паузах, остановках. В исторические события, воспроизводимые на сцене нервнобольными, вмешивается стихия вневременного и неуправляемого — необузданные инстинкты, биологически-человеческое. Фильм предполагает не просто «театр в кино», но постоянное соскальзывание от этой вдвойне отстраненной художественной действительности на неизмеримо более широкую сценическую площадку — к театру природной жизни.

В фильме сталкиваются два противоположных подхода к революции, и больше того — два противоположных мнения о смысле истории и возможностях и обязанностях человека. «Все дозволено» маркиза де Сада обосновывается им ссылкой на абсолютное безразличие и «аморальность» природы. Аморален и человек — существо природное. Наполнение жизни смыслом, революция как проявление человеческой воли и разума есть, согласно Саду, лишь мираж, иллюзия.

С точки зрения Марата, подобная позиция выявляет аморальность и глубочайший эгоцентризм самого Сада. Там, где царит хаос, от человека требуется вмешательство. Если в природе нет смысла, его должен внести человек. Разумное человеческое общество осуществимо, пусть даже ради этого катятся тысячи голов.

Диспут ведется столь же демонстративно, как когда-то у Брехта в его «учебных пьесах». Мысли, высказанные о революции, в доказательство иллюстрируются проигрыванием на сцене давно отошедших в прошлое событий. Как и у Брехта, зрителю будто бы предлагается самому сделать выводы из того, что еще раз специально для него показывают.

И все-таки самостоятельность зрителей мнима. Лента построена как осуществление предчувствий гибели революции и смерти Марата, «предчувствий» тем более весомых, что их уже подтвердила реальная история. С самого начала действия у дверей Марата стоит Шарлотта Корде. Гибель уже на пороге. «Сюжет» и «интрига» исчерпываются актом долго несовершавшегося, но наконец состоявшегося убийства.

Нельзя преуменьшать значения фигуры Марата. В ходе идущего на сцене спора Марат выходит из подчинения Саду, перестает быть действующим лицом в инсценировке последнего. Голос Марата звучит как голос самой революции. И все-таки художественная структура фильма не допускает победы героя в идущем на сцене споре. Фильм заканчивается трагедией: всеобщим помешательством, убийствами и насилием…