Проза Владимира Маканина конца 70-х-начала 2000-х как метатекст о писателе

В современном литературоведении уделяется большое внимание исследованию метатекста в творчестве поэтов и прозаиков. Однако сам феномен начинает свою историю многим раньше. Так, немецкий философ и писатель Ф. Шлегель предложил понятие «поэзия поэзии» для характеристики так называемой «трансцендентальной» литературы, отличающейся высшей степенью субъективности, свободы в организации материала. Появление самого понятия «метатекст» связывают с лингвистическими исследованиями. Нельзя точно утверждать, кто употребил данный термин первым. Однако считают, что введение в научный обиход понятий «метаязык» (как язык, описывающий другой, то есть язык-объект) и родственного ему «метатекст» (как текст о тексте) мотивировано работой известного датского лингвиста Луи Ельмслева «Пролегомены к теории языка», написанной еще в 1943 году. Однако на русский язык его книга была переведена только в 1960 году, а значит, в отечественной науке термин появился несколько позже.

Отправной точкой для всех лингвистических работ в данном ключе все же считают статью польской исследовательницы А. Вежбицкой «Метатекст в тексте» (1978). В частности, после публикации этой работы интерес к метатексту приходит в отечественную науку, что не могло не оказать влияние и на литературоведение.

В отечественном литературоведении важное место занимают труды советского филолога Ю. М. Лотмана. Как отмечает исследователь, примеры метатекста можно найти уже в русской литературе XIX века. Роман в стихах «Евгений Онегин» – первый образец авторского повествования о самом процессе повествования, именно поэтому текст как будто создается на наших глазах.

Большое количество исследований, направленных на осмысление сущности и природы категории метатекстуальности,  приходится на середину XX века, что объясняется повышенным вниманием авторов этого времени к теме творческого процесса и проблеме писательского сознания. Многие произведения указанного периода характеризуются особым типом повествования – «текст в тексте» или «текст о тексте». В 1979 году французский исследователь Ж.-Ф. Лиотар впервые употребляет термины «метанарратив» и «метарассказ». С точки зрения французского философа, «метарассказ» – это, в первую очередь, «модернистская идеология».

Для постмодернистского нарратива актуален еще один термин, близкий «метатексту», – это «метапроза».  М. Н. Липовецким она понимается как «род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования».

Можно считать, что «метатекст» и «метапроза» соотносятся между собой как частное и целое, последнее понятие более широкое и используется для определения ряда литературных произведений, построенных как «текст в тексте». У М. Липовецкого появляется еще одна ключевая характеристика – «саморефлективное». Действительно, современную литературу конца XX – начала XXI века отличает повышенная рефлективность, а поскольку все внимание обращено на природу самого творческого процесса, получается, что литература рефлексирует по поводу самой себя (это и называется саморефлексией). В статье современного литературоведа Марка Амусина «Метапроза, или Сеансы литературной магии» упоминается также термин «метафикциональная проза» (метафикшн). Исследователь дает последней следующую характеристику: «Главные черты метапрозы – с одной стороны, рефлексия о писательском бытии и ремесле, об инструментах и приемах, о том, как строится литературный опус вообще и этот конкретный в частности; с другой – присутствие в литературном произведении внутреннего текста, содержание которого так или иначе, часто парадоксально, взаимодействует с материалом текста «объемлющего».

По мнению М. П. Абашевой, в 90-е годы появляется особенно много художественных произведений, где «автор превращается в персонажа, а литература – в жизнь». Особенностью современных художественных текстов является литературоцентричность. Во многих произведениях главного героя можно назвать альтер эго автора, рефлексирующим о сюжетах, идеях, архетипах, а также о месте классической литературы в жизни современного человека. Текст больше не является готовым продуктом, а создается на глазах читателя, а также может включать в себя бесчисленное множество вариаций, поскольку не стремится к завершенности. Персонаж, выполняющий функцию творца новой действительности, утрачивает чувство границы между литературой и жизнью. Подобную тенденцию можно наблюдать и в творчестве Владимира Маканина. Интерес к писательской рефлексии и творческому процессу как таковому предопределяет тематическое своеобразие многих его текстов, созданных в разные годы. В центре его метапрозы – фигура «человека пишущего» (так определяет данный тип сам автор). Повествователь отбирает материал из жизни, который переходит в разряд литературы. Именно поэтому действительность, в которой живут персонажи, отличается фикциональностью. Герой существует между реальным миром и вымышленным. Творчество зачастую становится своеобразным «защитным механизмом», или способом изживания вины: такое понимание особенно близко прозе эпохи постмодерна, что отмечено в работах французской исследовательницы Ю. Кристевой. С точки зрения литературоведа, в постмодернистском нарративе индивид заброшен в такое пространство, которое вполне можно назвать катастрофическим, и именно литература становится для него единственным средством самосохранения.  Рассмотрим подробнее данные особенности на примерах текстов, написанных в разные периоды творчества В. Маканина: относительно ранних – «Голоса» (1977), «Портрет и вокруг» (1978),  и относительно поздних – «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), «Удавшийся рассказ о любви» (2000).

В центре маканинской прозы находится герой, наделенный творческими способностями, обладающий, по определению исследовательницы Т. Ю. Климовой, «творящим сознанием». Такому персонажу передаются все права автора, который как будто сознательно растворяется в герое.  Маканинский персонаж освобожден от авторского надзора, он реконструирует действительность в сценическом пространстве,  и читатель все время слышит его внутренний монолог. Писатель, или «человек пишущий» (по определению самого Маканина) чувствует над собой неограниченную власть литературы. Даже освобождаясь от непосредственного создания художественных произведений, теряя возможность писать, герой находит другие пути, обеспечивающие связь с наследием классиков или пытается их найти.

По мнению С. И. Чупринина, к метапрозаическим произведениям относятся те, где предпринимается попытка изобразить сам творческий процесс, а не просто рассказывается о жизни писателя. В произведениях Маканина могут появляться так называемые «черновые» записки, или заметки на полях, которые служат моделями для будущих сюжетов и позволяют проследить за творческим процессом героя-писателя. Автор вносит в свои записи коррективы и предлагает читателям разные варианты развития дальнейших событий.  Например, в повести «Голоса» достаточно подробно говорится о двух рассказах «пишущего» нарратора, посвященных Желтым горам. Первый не был принят в редакции, зато второй, «сменив одежду», опубликовали: появилась ситуация «непризнания», коррелирующая с неприятием человека Желтыми горами, история любви, предательства лучшим другом, разлуки с любимой женщиной, смерти героя. При этом повествователь отмечает, что данный сюжет далеко не нов и есть у каждого «пишущего», называя подобный феномен «общностью схемы». Именно поэтому молодой писатель рассказывает как будто не о собственном тексте, а о чем-то абстрактном, допуская возможные вариации сюжета: «…он приходит на завод или в лабораторию, геоэкспедицию, на рыболовецкий сейнер или просто на чужую вечеринку»; «Облик этой красавицы женщины, появляющейся на страницах первой повести, почти вычисляем наперед. Оттенки, впрочем, и тут могут быть, – у нее, например: маленький ребенок, маленький ребенок плюс болезненный муж, нет детей; и потому особенная, изящная, женская тоска». Однако в произведениях каждого «пишущего» можно выявить индивидуальные особенности, например, у маканинского безымянного героя появляются Желтые горы и Колька Мистер, реально существовавший двенадцатилетний мальчик, похожий на старика, но именно их перед публикацией и вычеркнули. Поиски вариантов для дальнейшего разворачивания событий в данном случае подталкивают автора к рефлексии, связанной с осмыслением судьбы писателя в современную ему эпоху, когда под давлением цензуры творческий человек постепенно терял талант.

Дальнейшему существованию сюжета в разных вариантах способствует общение с другими людьми, которые могут становиться героями будущего произведения. История, переданная собеседником «пишущему», может пойти ему «в строку», заинтересовать, натолкнуть на мысль, по крайней мере, именно этим оправдывают свои «исповеди» жильцы общежития в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени»: «Они проговаривали сотни историй: то вдруг с истовой, а то и с осторожной правдивостью вываливали здесь, у меня, свой скопившийся слоеный житейский хлам. «Заглянуть к Петровичу» вот как у них называлось (с насмешкой, конечно; в шутку). «Пришел исповедоваться?» − ворчливо спрашивал я (тоже шутя). Пробуя на мне, они, я думаю, избавлялись от притаенных комплексов, от предчувствий, да и просто от мелочного душевного перегруза». Герой этого произведения – давно не пишущий писатель, который мыслит сюжетами, но не облекает их в письменную форму.  Исследователь Н. Б. Маньковская отмечает, что отказ от литературы для писателя равносилен сумасшествию, ведь творчество для него – сублимация, способ «лечения» вытесненных фобий. Маканинский Петрович отказывается от творчества, но перестает ощущать грань между литературой и жизнью, совершая преступления по литературным шаблонам (дуэль Пушкина и Дантеса, убийство старухи-процентшицы Родионом Раскольниковым из «Преступления и наказания» Достоевского).

В романе «Портрет и вокруг» противоречащие друг другу, но все же очень убедительные рассказы о человеке-загадке кинодраматурге Старохатове действительно становятся черновыми записями для повести. Разбирая противоречивые истории учеников, одни из которых были облагодетельствованы Старохатовым, другие обобраны, герой-повествователь Игорь Петрович пытается создать из них цельное произведение, но это оказывается невозможным. Важно, что во время работы над собранным материалом писатель учитывает источник сообщения и принимает во внимание обе точки зрения.

Для Маканина важна идея о том, что все мы мыслим рассказами, у любого есть в арсенале тот или иной сюжет, поэтому каждый может стать рассказчиком, но не писателем. Именно потому, что человеку по природе свойствен дар «присочинения», любая история может существовать в нескольких вариантах. Так, на примере одной из них Маканин в повести «Голоса» показывает работу над элементами сюжета будущего произведения. «Присочиненная» двумя девушками история о погибшем возлюбленном летчике становится основой для небольшого рассказа, при этом описывается поэтапная работа над ним. Начало повествования связано с бахтинской идеей об изменении хронотопа: возможным местом действия в современной герою-нарратору литературе все чаще становится свободная квартира. Далее «пишущий» предлагает варианты, каким образом могла опустеть эта квартира. В завязке происходит встреча двух молодых людей с незнакомыми девушками в вышеозначенном месте действии. В рассказе легкими штрихами намечена и конфликтная ситуация: «обе нацелились на одного и даже слегка поссорились». Однако как герои чувствуют себя зажатыми в рамках квартиры, поэтому все-таки разбиваются на пары, так и писатель оказывается несвободным в рамках своего рассказа, он вынужден подчиняться канонам жанра и поддерживать, по словам повествователя «Голосов», «фабульный костерок». Далее в истории появляется еще один рассказ о придуманной жизни девушек: «речь шла о жизни, какую молодые женщины для себя хотели и какую они, намечтав, вдруг кинулись рисовать; они творили». Для финала можно было придумать несколько вариантов: новая встреча девушек, запланированная на вечер, уже с другими молодыми людьми или, к примеру, возвращение хозяина квартиры во время «вечеринки». Повествователь «Голосов» продумывает даже возможную реплику критика К. по поводу написанного произведения. Таким образом, здесь есть все, что необходимо для существования любого рассказа, при этом нужно обратить внимание, что он предлагается нам, читателям, еще в неготовом виде, то есть текст не написан, а как будто создается на наших глазах. Кроме того, мы наблюдаем именно за черновой работой писателя, который еще только набрасывает план, но пока не работает над деталями, именно поэтому в повествовании появляется так много вариантов одного и того же события.

Работа над текстом представлена и в романе «Портрет и вокруг», главный герой которого Игорь Петрович называет данную сюжетную историю «сценарием» и «пьесой». Завязкой становится встреча одинокого и мечтательного героя, читающего книгу, с «обыкновенным» гражданином, несколько напоминающим Мармеладова. Из их беседы читатель понимает, что главный герой разрешает хранить у себя чужую мебель за книги.  С постепенным заполнением квартиры вещами и текстами обозначается и конфликтная ситуация: «Книги… или торшеры? – такое вот нацеливающее название, дабы определить суть происходящего с зазывной, балаганной хлесткостью». Далее используется характерный для Маканина прием – предлагаются различные варианты, помогающие придать сюжету большую живость и интерес. «Зрителя ради» появляется женщина и сержант милиции – замаскированный спекулянт, которые могут вести себя в одной и той же ситуации совершенно по-разному. В развязке должен разрешиться конфликт: это может быть победа вещей над книгами, спасение последних («финал с надеждой») или гибель героев под давлением падающих вещей. Надо отметить, что данный сюжет подготавливает дальнейшие размышления героев поздней прозы Маканина о падении авторитета литературы.

Специфической чертой прозы В. Маканина является введение в повествование так называемых нереализованных сюжетов. Они представляют собой уже не просто неготовые, «черновые записи», а только плоды авторского воображения; это в принципе не тексты, а допущенные писателем предположения. Такой сюжет, который можно назвать представляемым или предполагаемым, отличает потенциальное существование внутри художественного произведения. Он живет лишь в подсознании самого автора, а читатель как будто подслушивает его внутреннюю речь; однако представление не развивается далее, возникший «голос» угасает раньше. Таким образом, данный потенциальный сюжет сам является одним из вариантов еще не написанного художественного произведения.

Один из основных механизмов работы над будущим произведением, который использует пишущий, – это представление, или воображение, о чем говорится в повести «Голоса»: «Если же говорить о днях за днями и представить себе, кто же они такие и как они выглядят – любящие нас, – то каждый может нарисовать себе картинку с сюжетом. Картинка совсем несложная. Нужно только на время уподобиться, например, жар-птице: не сказочной, конечно, жар-птице, а обычной и простенькой жар-птичке из покупных, у которой родичи и любящие нас люди выдергивают яркие перья» Творчество, по Маканину, превращается в акт самопожертвования: писатель чувствует неодобрение, насмешки со стороны общества, становится жертвой предательства, а в конечном счете, лишается не только оперения, но и головы. Таким образом, «пишущий» еще до создания текста должен представить себе худшую реакцию окружающих, но не всегда получается ее принять и преодолеть испытание, которому подвергает писателя толпа. Нереализованные сюжетные картинки, не вышедшие из стадии авторского замысла, вводятся в маканинское повествование с помощью конструкций с модальным глаголом «мочь».

В романе «Портрет и вокруг» в подобном ключе описывается жизнь современного писателя, постепенно теряющего идеи ввиду неразрешенного конфликта с обществом: «Мог быть рассказ о том, как некий писатель или, скажем, сценарист живет своей жизнью, не смешиваясь с окружающей средой и суетой, – он пишет повесть за повестью, он трудолюбив – он вглядывается в людей, всматривается, а они все покупают и покупают мебель, машины, дачи. И ничего в них больше не разглядеть, как ни всматривайся в них и как ни портретируй». Так, пишущий переживает кризис: какими бы способностями он ни обладал, все темы уже исчерпаны, а действительность оказывается слишком пустой и бесцветной, чтобы собирать из нее материал. Для маканинского персонажа достаточно важным становится поддержание тесной связи с реальным миром, поскольку тот носит в себе мысли, идеи и сюжеты. Данную тему Игорь Петрович продолжает в следующем потенциальном сюжете: «Мог быть рассказ или могла быть повесть о том, как некий пишущий человек собирал материал о некоей знаменитости, – знаменитый человек завершал земное свое существование, был уже стар, и писателю надо было заранее определить его в ад или в рай. Писатель был похож в своем рвении на сотрудника Чистилища, ангелоподобная птица с большими крыльями, но только с серыми – не белыми и не черными – перьями. И вот он как бы летал над грешной землей и собирал информацию». Уже в другом произведении Маканина «человек пишущий» уподобляется птице, которая поднимается над миром, кроме того, ей дано право распоряжаться человеческими судьбами. Однако конфликт между художником, которым движет некая высшая цель, и обыденностью нарастает: герой повести-портрета оказывается не уникальной личностью, а одним из многих. Пытаясь найти совпадения в рассказах знакомых этого человека, писатель наталкивается лишь на незначительную характеристику: «И оказалось, что общим в рассказах было только то, что этот старый человек в течение всей жизни любил есть отварную картошку, притом купленную в совхозе, а не в магазине. <…> И это единственное, что о нем можно было сказать наверняка».

Заглавие повести «Удавшийся рассказ о любви» называет результат творческого процесса, однако уже с самого начала читателю дается понять, что никакого «удавшегося рассказа» не существует. По крайней мере, история любви писателя и цензора становится не отдельным художественным произведением, о котором не раз задумывается Тартасов, а потенциальным сюжетом: «Тартасов, которому Лариса Игоревна как-то намекнула (беседовали) – мол, всю жизнь любила… отреагировал с улыбкой, живо и пошло:

–Удавшийся рассказ о большой любви – большая редкость!.. А мог бы получиться. Вполне!». Тем самым Маканин подчеркивает, что история только «могла бы» получиться, но так и осталась замыслом «пишущего». Рассказ «удался» лишь Ларисе Игоревне, пережившей предполагаемый сюжет в реальности. Казалось бы, одно из главных условий творчества, по Маканину, соблюдено: рассказ прошел своего рода проверку действительностью, но Тартасову все-таки не удается придать ему материальную форму. Важное отличие «пишущего» от обычного человека, которому присуща черта «присочинения», маканинским героем утрачивается. Однако Тартасов все-таки предпринимает попытку возвращения в ряды писателей: «Он только и задумался на миг (на полмига), нельзя ли из их цензорского переполоха скроить рассказ. О любви… Попросил ее (это фон, фон!) описать Арсеньича, его любимые словечки, кем был, чем жил старый мудак – вдруг вдохновит!» Тартасов начинает действовать, как типичный маканинский «пишущий», собирающий материал из действительности и уделяющий большое внимание портрету реального человека. Однако сюжет обречен и потому, что Лариса Игоревна ничего не смогла вспомнить о бывшем цензоре, и потому, что сам Арсеньич оказался обычным стариком, и потому, что «слова стиснулись, сомкнулись. Персонаж вдруг получает совсем иную, убийственную характеристику». Тартасов все острее чувствует собственную неспособность к писательству, поэтому название маканинской повести приобретает новые оттенки. Герой только стремится к созданию «удавшегося рассказа о любви», но попытка остается безрезультатной, а сюжет – нереализованным. Так, в позднем произведении Маканина один и тот же потенциальный сюжет включается в повествование как идея фикс литературного персонажа и потому становится лейтмотивом, благодаря которому мы имеем возможность проследить за изменениями типа «человека пишущего» с течением времени.

В «Андеграунде…», как было отмечено выше, главный герой Петрович, в отличие от Тартасова, не пишет сознательно. Именно поэтому он предполагает возможное развитие реальных событий: «Мои могли быть книги. Мои (могли быть) эти три яркие полки книг, мне приглашения, мне разбросанные там и сям на столе факсы из иностранных издательств, вот так оно было, теперь знаю, думал я с вполне экзистенциальным чувством волка, встретившего на развилке эволюционной тропы пса». В данном случае потенциальным сюжетом Петровича становится настоящая жизнь. Необязательно писать рассказ или повесть об успешном публикующемся писателе, Петровичу уже не нужно абстрагироваться, отстраняться от своего «я», он просто на какой-то момент помещает себя на место бывшего «агэшника». Глава «Двойник», повествующая о Зыкове, могла бы стать сценарием жизни Петровича. Однако его предположение оборачивается всего лишь вариантом, который не находит отражение в действительности.

Подводя итоги, следует отметить, что некоторые тексты в вводятся в произведение Маканина как бы неготовыми, неотредактированными, недодуманными до конца. В подобного рода «черновиках» приводится несколько вариантов поведения одного и того же героя, ситуации, развития событий. Вариативность – одна из важнейших особенностей литературы эпохи постмодерна. Как мир, согласно философии постмодернизма, представляет собой создающийся на наших глазах текст, так и сюжеты, находящие отражение в прозе Маканина, пишутся его альтер эго здесь и сейчас. Писатель создает художественное произведение на глазах читателя, как бы записывая идеи на черновике, в который всегда можно внести изменения. Литературный текст в маканинском творчестве представляет собой модель действительности, которая по природе не может существовать в единственно возможном варианте. Кроме того, некоторые метатексты отличаются уже не вариативностью, а потенциальным существованием, их наличие, скорее, предполагается, чем постулируется. Они представляют собой только модель той или иной сюжетной истории, являются факультативными и, в конце концов, отвергаются самим «пишущим», поскольку не находят дальнейшего развития.